PADOS GYULA (operatőr) 1969. április 2-án született. 1996-ban végzett a Színház- és Filmművészeti Főiskola operatőr szakán, ahol egyebek között a több nemzetközi díjat nyert Hajnal című rövidfilmjét készítette. Ezt követően számos kisjáték- és reklámfilmet fotografált. Az ezredfordulón Angliában dolgozott, itt két nagyjátékfilmet fényképezett: a Terence Gross rendezte, Toni Colette, Daniel Craig és Katrin Cartlidge főszereplésével készült „Hotel Splendide” (2000) címűt, valamint a Thaddeus O’Sullivan rendezte, Helena Bonham Carter, Olivia Williams és Paul Bettany főszereplésével készült „The Heart of Me” (2002) című produkciót. Újabban ismét Magyarországon dolgozik: ő fényképezte Antal Nimród sokszoros díjnyertes Kontrol című munkáját, valamint az Állítsátok meg Terézanyut! című filmet. „KAMÉLEON-SZAKMA” – BESZÉLGETÉS PADOS GYULA OPERATŐRREL – Hogyan került kapcsolatba a produkcióval? Először 2003 augusztusában keresett meg Koltai Lajos, de akkor kénytelen voltam nemet mondani, mert már elvállaltam egy másik magyar film fényképezését, és a két forgatás ütközött volna. Egy szerencsés véletlen folytán azonban a másik film készítése csúszott, így már októberben végleges igent mondhattam a Sorstalanságra Ön volt a rendező első választása? Tudomásom szerint eleinte – koprodukciós és finanszírozási okokból – angol operatőr fényképezte volna a filmet. Később azonban változott a pénzügyi konstrukció, ráadásul a producerek is átgondolták a dolgot, és úgy döntöttek, hogy mivel ez egy magyar történet – tehát nagyon fontos a készítők és a téma közötti személyes kontaktus –, mégiscsak jobb lenne egy magyar operatőr. Dolgozott már korábban olyan rendezővel, akinek annyira erős vizuális a gondolkodása, mint Koltai Lajosé? Magyarországon ritkaság az olyan rendező, aki szigorúan képekben gondolkodik, ezért ilyen szempontból általában sokkal nagyobb feladat hárul az operatőrre. Külföldön ugyanakkor a rendezők nagy része vizuális típus, és ez hatalmas segítség a számomra. Elsődleges szempont a munka során, hogy az ember a rendező filmjét készíti, nem pedig a sajátját, az operatőrség tehát egyfajta kaméleon-szakma: ki kell találni, hogy a direktor igazából mit szeretne. Nagy segítség, ha a rendező pontosan megrajzolja a munka körvonalait, és az operatőrnek azokon belül kell gondolkodnia. Ilyen szempontból a munka Sutyival (Koltai Lajos beceneve filmes berkekben – a szerk.) ideális volt, hiszen ő a világ egyik legjobb operatőre, ennek megfelelően pontosan tudja, mit szeretne látni a vásznon. Könnyű és jó dolog volt az ő fejében születő képekkel azonosulni, segíteni a megvalósításukat, bevilágítani a jeleneteket. Magyar film ilyen hitelességgel, ilyen mélységben még nem foglalkozott a Holocaust témájával. Ez az Ön számára nehézség volt vagy kihívás? Erről a kérdésről sokat beszélgettünk a rendezővel a forgatás előtt. Hozzá hasonlóan én is jobban szeretem az eredeti helyszínt, mint a műtermi munkát, mert az utóbbi esetben a díszletfalon kívülre lépve minden illúzió elvész. A rendező fantasztikus kitartásának köszönhetően – annak ellenére, hogy trükkökkel sok építőmunkát meg lehetett volna spórolni – a történetben szereplő táborok szinte teljes kiterjedésükben felépültek, így minden szereplőre és készítőre hatalmas hatást gyakorolt az érzés, hogy egy munkatáborba van zárva, ahonnan nem tud kimenni. Az épített környezetnek ezt az elementáris hatását nem lehetett volna trükkökkel pótolni, főleg, ha figyelembe vesszük, hogy a film főszereplője amatőr, nem pedig hivatásos színész. A díszlet nagysága természetesen különféle technikai problémákat is okozott, többek között számomra is, hiszen ilyen körülmények között korábban nem dolgoztam, de ennek ellenére a forgatás végén rettenetesen rossz érzés volt otthagyni a helyszínt. A két tárborban összesen mintegy négy hetet forgattunk, és a dolog teljessége, totalitása miatt úgy éreztük magunkat, mintha valóban ott laknánk. Milyen gondokkal járt a négyhónapos kényszerű leállás? Rettentő rossz élmény volt, a produkció munkatársai közül majdnem mindenki ráment erre a szünetre, én személy szerint leginkább Sutyit féltettem. Teljes volt a bizonytalanság. Ma már ugyanakkor azt gondolom, hogy jót tett a filmnek. Sokat segített a történeten, hogy ez alatt az idő alatt Marci (Nagy Marcell, a főszereplő – a szerk.) nőtt nyolc centimétert, más lett az arca, ráadásul szerintem belül is megváltozott: láthatóan megkeserítette őt a leállás. Fantasztikus dolog először a kamerán keresztül, majd pedig a vásznon látni, ahogyan megöregszik. Nagyon sok közelit láthatunk a filmben a főszereplő Nagy Marcell arcáról. Milyen gyorsan kezdte el érezni a kamerát? Marci hihetetlen tehetséges fiú, elképesztő erős a jelenléte a vásznon. Az elején persze voltak kisebb nehézségek, hiszen az első nap mindenkinek nehéz, de a forgatás végére teljesen más emberré vált. Ebben a filmben benne van Marci személyes változása is: a cselekmény elején látunk valakit, amint elindul, de a végén egy teljesen másvalaki érkezik meg. Én ilyen fegyelmezett gyereket még életemben nem láttam. Meglepett a hihetetlen mértékű koncentrálóképessége, teherbírása, pontossága, tudatossága: centiméterre pontosan képes volt megismételni a játékát egyes jelenetekben. Milyen volt a munkamegosztás a rendező és Ön között? Olyan volt, mint egy külföldi forgatáson. Először is átbeszéltük, hogy Sutyi hol milyen képeket szeretne. Ő megszokta, hogy „kamerára rendezi” a színészeket: állt a gép mellett és tologatta a szereplőket. Én ez alatt a fényekkel, azaz a világítással és a színekkel foglalkoztam. Nagyon élveztem ezt a munkafázist, ráadásul teljesen meglepett, hogy ő egyáltalán nem szólt bele. Igazán tiszteletben tartotta a munkámat, és ez felmérhetetlen segítség volt a részéről. Azt hiszem, ez a módszer a Szabó-iskola hagyománya. Az operatőrnek mindig annyit kell segítenie, amennyire a rendezőnek szüksége van, a saját területén belül azonban nagy az önállósága. Az Ön által fényképezett Kontrollés Állítsátok meg Terézanyut!képi világát nehéz a Sorstalanságéhoz hasonlítani, Hajnal című, 1993-as főiskolai vizsgafilmje azonban nagyban emlékeztet a Kertész-adaptációra: vészjósló, felhős külső felvételeket és félhomályban élő, megtört embereket mutat be. Érdekes ez az összevetés, kissé meg is lep, hiszen a Hajnalt magam sem láttam legalább tíz éve, de valóban van közös a két filmben. Ez valószínűleg ösztönös dolog, ugyanakkor nem gondolom, hogy minden általam fényképezett filmben felismerhető a kézjegyem. Én éppen azt élvezem a fényképezésben, hogy minden alkalommal más a feladat. Minden filmhez teljesen különböző képi világot kell kitalálni, azon belül másképp kell dolgozni, hiszen más történethez más kompozíció és más fényvilág dukál – a jó operatőr legfőbb erénye tehát a sokféleség, a sokszínűség.