KOLTAI LAJOS, A.S.C. (rendező) mára napjaink egyik legelismertebb operatőrévé emelkedett, ezt 2001-es Oscar-jelölése is bizonyítja, mellyel Giuseppe Tornatore Malena című filmjében nyújtott teljesítményét ismerték el. 23 éve Szabó István állandó munkatársa, 14 filmet készítettek együtt. Koltai fényképezte 1981-ben az Oscar-nyertes Mephistót, emellett ő volt az operatőre további három, Szabó által rendezett, a legjobb külföldi film kategóriában szintén Oscarra jelölt alkotásnak: a Bizalom című filmet 1979-ben, a Redl ezredest 1986-ban, a Hanussent 1988-ban nominálták Oscarra. Koltai 1987-ben a Hajnali háztetők című film fotografálásáért a Magyar Filmszemle operatőri díját nyerte. Szintén 1987-ben – az Egyesült Államokban – forgatta a Gaby (Gaby – A True Story) című alkotást, majd 1988-ban az Országúti vagányokat ( Homér & Eddie), 1989-ben pedig Klaus Maria Brandauer „Seven Minutes” című filmjét és a Tökéletes tanú (Perfect Witness) című produkciót fényképezte. 1990-ben A gyönyör rabjai (White Palace) és az HBO Régi bűnök, új világ (Descending Angel) című filmjén dolgozott, ez utóbbi ACE-jelölést hozott számára. 1991-ben forgatta a Négykezes géppisztolyra (Mobsters), a Találkozás Vénusszal (Meeting Venus), majd az Édes Emma, drága Böbe című filmeket. Kilencvenes években született munkái között szerepel még az Egy igaz ügy (Just Cause), a Hemingway és én (Wrestling Hemingway), a Szédült hétvége (Home for the Holidays), a Most jöttem a falvédőről (Born Yesterday), a Ha a férfi igazán szeret (When a Man Loves a Woman), a Tengerre, tata! (Out to Sea), valamint Klaus Maria Brandauer „Mario und der Zauberer” című alkotása. Az elmúlt években számos, világszerte nagy sikert aratott alkotást fényképezett, többek között Tornatore Az óceánjáró zongorista legendája (La leggenda del pianista sull’oceano), illetve Szabó IstvánA Napfény íze (Sunshine) és Szembesítés (Taking Sides) című munkáit. Részt vett továbbá a Max és a Császárok klubja (The Emperor’s Club) című filmekben is. Koltai nemrég fejezte be első rendezői munkáját, az irodalmi Nobel-díjas Kertész Imre Sorstalanság című regényének filmváltozatát. Koltai Lajos 1984 előtt készült legsikeresebb magyar filmjei: Megáll az idő, Örökbefogadás, Ajándék ez a nap, Veri az ördög a feleségét, Adj, király, katonát!, Angi Vera, A ménesgazda. KÖVETTÜK A FIÚ LELKÉT” – BESZÉLGETÉS KOLTAI LAJOS RENDEZŐVEL – Hogyan találkozott először Kertész Imre regényével? Éppen a Malena forgatása előtt adta valaki a kezembe a könyvet, nyilvánvalóan azzal a szándékkal, hogy a belőle készülő filmet én fényképezzem. Forgatáson az ember nehezen kezd el olvasni, mert a filmkészítéssel járó napi feszültségek könnyen elvonják a figyelmet. Én mégis belekezdtem a Sorstalanság olvasásába, és pillanatok alatt beleszerettem, mert ilyen magyar irodalmat korábban nem ismertem. Nem ismertem Kertész Imre munkásságát sem, ami részben annak tudható be, hogy a Sorstalanság első, 1975-ös megjelenését teljes homály fedte. Később Spiró György írt a regényről egy értelmező kritikát, melynek köszönhetően jóval többen figyeltek fel rá. Hangsúlyozni szeretném, hogy a könyv kapcsán elsősorban az irodalomba szerettem bele, nem pedig a potenciális filmes adaptációba, igaz, rendkívül vizuális olvasó vagyok, hiszen ez a dolgom a világgal. Első olvasatkor láttam magam előtt a filmet, és ez jó jel volt, mert egyedül életem legkiemelkedőbb pillanataiban jelent meg előttem teljes részletgazdagságban egy-egy film. Ilyen volt például a Megáll az idő, amiről pontosan tudtam előre, hogyan fog kinézni. Szerettem volna személyesen találkozni Kertész Imrével, hogy elmondhassam neki, mennyire tetszett az írása. Szerencsére ő is kíváncsi volt rám, érdekelte ugyanis, hogy én mit gondolok a könyvről. Radnóti Zsuzsa, a Vígszínház fődramaturgja összehozott egy estét, hogy találkozhassunk. Elmondtam Imrének mindent, amit a regényről gondoltam, mire ő megkért, hogy ne dicsérjem annyira, mert zavarba hozom. Ezek után elővette a Sorstalanság első forgatókönyv-változatát, melynek fejlécén a következő állt: „Írta Kertész Imre, Spiró György társaságában”. Azt kérte tőlem, ha elolvastam, minél hamarabb jelentkezzem és találkozzunk. Ő elsősorban arra volt kíváncsi, hogy meg lehet-e filmesíteni a könyvet. Abban hamar egyetértettünk, hogy a regény alapvonása a linearitás, nem pedig a csapongás, hiszen nincsenek benne csattanók, és a katarzisok nem a felszínen, hanem a főhős lelkében történnek meg. Nincsen a történetben egy attraktív kulcsjelenet, amire az egész filmet fel lehetne húzni, e helyett a dolgok csendben, lépésről lépésre – egész egyszerűen – megtörténnek. Filmesként nehéz dolog lemondani a megható nagyjelenetekről, és csendben maradva, egy lelket követve letapogatni a történetet. Ezt a kihívást nagyon kevesen vállalják. Miután kifejtettem a gondolataimat a linearitással kapcsolatban, Imre a következőket mondta: „Én azt írtam meg, amit az imént elmondtál. Szeretném, ha te rendeznéd a filmet”. Természetesen igent mondtam a felkérésre, mire ő rögtön felhívta a film producerét, a produkciós irodát, a jogokkal rendelkező kiadót, és közölte velük az új felállást. Mivel a forgatókönyv első változatából sok helyen hiányzott az az érzelmi többlet, amitől a történet megáll a lábán, Imrével közösen hozzákezdtünk egy olyan új változat elkészítéséhez, melyben az első könnycsepp megszületésétől kezdve minden emocionális lépcsőfok szépen fel van vezetve. Mivel Imre pontosan tisztában van az irodalom és film közötti különbséggel, a 10-15 oldalanként elkészült forgatókönyv-részleteket elküldte nekem, és onnantól kezdve a saját rendezői víziómra bízta a megvalósítást, ő nem szólt bele a munkába. Kizárólag saját vízióikról beszélgettek a forgatókönyv előkészítése kapcsán, vagy szóba kerültek más filmek, műfajok is? Leginkább arra törekedtünk, hogy ne kövessük el azokat a hibákat, amiket más Holocaust-ábrázolások elkövettek. Fontos volt számunkra, hogy rendkívül pontos és adekvát legyen mindaz, amit ebből a világból megmutatunk. Sajnos ma már kevés túlélő van közöttünk, az ő leszármazottaik azonban nem kaphatnak hamis képet a történtekről. Ha valamiről nem tudunk eleget, azt inkább nem is ábrázoljuk, mert felmerül a veszélye annak, hogy nem egyezik a valósággal. Kertész leírásai szerencsére nagyon pontosak voltak, így azokból mindig biztonsággal kiindulhattam. Érdekes módon voltak túlélők, akik annak idején egy sátorban laktak Kertész Imrével, bizonyos dolgokra mégis másképp emlékeztek: egyikük váltig állította valamiről, hogy másként történt, két héttel később mégis felhívott és közölte velem, hogy Imrének volt igaza. Minden, amit tényszerűen tudunk, a fotóarchívumokból származik, kamera ugyanis soha nem volt a táboron belül, nincsen mozgóképes dokumentáció a rabéletről. A témával foglalkozó tudósok ugyanakkor meg vannak győződve arról, hogy maradtak fenn tekercsek, azaz forgattak a barakkokon belül, de ezek az anyagok el vannak süllyesztve valahová. Nekünk tehát egyedül fekete-fehér fényképek álltak rendelkezésünkre, a szem élménye, amelyhez a történet folyamán a lehető legközelebb akartunk kerülni. Nem mutathattunk be más világot, mint ami az emlékezetben él. A cselekmény előrehaladásával a kép elszíntelenedik, hiszen a Holocaust-élmény a nézők számára világszerte fekete-fehér, de legalábbis nagyon kevéssé színes. A felszabadulás után természetesen az oroszok és az amerikaiak is sokat forgattak színesben, de az már egy másik világot, a tábor utáni életet ábrázolja. A színvilág megfestésén és a pontos környezetrajz visszaadásán túl a személyes, fizikai és lelki változás ábrázolását tartottuk legfontosabb feladatunknak. A legtöbb Holocaust-filmben a történet eleje és vége között átlagosan minimum egy év telik el, a szereplőkön azonban jóformán semmi változást nem észlelni. A Sorstalanság állapotfilm: leépülés-történet és szenvedéstörténet egyben. Elsősorban a főszereplő, Köves Gyuri leépülését követi, de természetesen hangsúlyos az őt kísérő, majd egyenként eltűnő, esetleg elpusztuló mellékszereplők párhuzamos sorsa is. Több orvos véleményét kikértük arról, hogy ezt a folyamatot lehet-e hitelesen ábrázolni, és az ő javaslatukra Marcellt egy szülőkkel egyeztetett „leépülési diétára” fogtuk. Első kikötéseim közé tartozott, hogy a büfébuszokat a lehető legmesszebb állítsák fel a tábortól, nehogy étellel a kézben bóklásszanak emberek a díszletek között. Hogyan sikerült elérni azt, hogy a színészek mellett a tetemes statisztéria is hitelesen alakítsa szerepét? A filmben a jelenlévő tömegnek ugyanakkora jelentősége van, mint az egyéni arcoknak. A statisztéria fantasztikus volt, teljes mértékben adták magukat a történethez, elhivatottságukon túl annak köszönhetően, hogy mindig pontos leírást kaptak az adott szituációról. Harmincasával jártam végig az embereket és mondtam el nekik, hogy hol vagyunk, miért vagyunk ott, hogyan kerültünk oda, és mi ott a dolgunk. Az emberek igényelték a személyes kontaktust, és ismerve a téma érzékenységét, hagyták magukat befolyásolni általam. A nap végén, 12-15 óra kemény munka után a statiszták odajöttek hozzám és megköszönték, hogy dolgozhattak. A végleges változat megegyezik azzal, amit a regény első olvasatakor látott maga előtt? Igen. A film legnagyobb erénye, hogy tiszta képekkel beszél. Tisztán válaszolja meg a kérdést, amire igazából nincsen válasz: „Hogyan történhetett meg mindez?” Elmond egy történetet, amely egyfajta lehetetlenséget sugall, nevezetesen azt, hogy a mai világban bármi, bármikor megtörténhet az emberrel: bárkit, bármikor le lehet szállítani egy buszról; bárkit, bármikor arra lehet kényszeríteni, hogy mástól féljen – ez a film üzenete. A Sorstalanság nem akar többet mondani, megelégszik azzal, hogy felkészítsen a rosszra, hiszen ami ebben a világban bekövetkezhet, az jó nem lehet. Nem Holocaust-filmet készítettünk, csupán egy fiú történetét meséltük el. Elkezdtük követni Köves Gyurit, mert érdekes és szimpatikus ember, érdemes arra, hogy kíváncsiak legyünk a sorsára. Követtük a fiú lelkét, akár egy dokumentumfilmben, miközben ő bekerült egy olyan világba, melynek nem akar részese lenni. Nem az a célunk, hogy egy megható történet tolmácsolásával megríkassuk a nézőt, ám akinek sírnia kell, az tegye meg. Nem szurkáljuk kötőtűvel a közönséget, nem facsarjuk ki a könnyzacskóját, de ha lélekben olyan közel kerül a fiúhoz, hogy szenvedő részese lesz a történetnek, akkor el fogja sírni magát. Érdekes módon, ahányszor újranézem a Sorstalanságot, más filmjeimmel ellentétben nem távolodom el tőle, hanem egyre közelebb és közelebb kerülök hozzá. A Kertész Imre: Sorstalanság című televíziós színházi közvetítés rendezése egyfajta előgyakorlat volt a nagyjátékfilmhez? Darvas Iván erősen meghúzott szöveget mondott el a József Attila Színházban. Amikor szóba került az előadás rögzítése, Kertész Imrének jutott eszébe, hogy én végezzem el ezt a feladatot. Az elmondott szöveg nem egyezik a film szövegével, arra azonban kiváló volt, hogy tanulmányt készítsek egy arcról, hogy kielemezzem a szöveg hatását az emberre. Darvas Ivánnak igen jó arca van, a kamera hosszan el tud időzni rajta, én azonban másra is kíváncsi voltam: elvittem az előadásra Marcellt, aki akkor még nem volt kiválasztva a szerepre. Időnként bevágtam a filmbe a fiú arcát, mintha saját történetével szembesülne éppen, és mutattam néhány túlélőarcot is. Az ő közös tekintetükben tükröződött Köves Gyuri története, annak a figurának a sorsa, akit az irodalom és a szavak hoztak létre. Sötétben fürkésztem az arcokat, a szép fényes tekinteteket, de csak nagyon ritkán vágtam be őket, mert az anyag nem jól tűrte a megszakításokat. Miközben suttogva irányítottam a kamerákat, állandóan Marcell arcát lestem, és felfedeztem, hogy olyan erős a szeme, hogy a sötét, fekete térben utat vág magának a tekintete. Ez volt számomra a legfontosabb. Megtudtam, hogy Marcellnek megvan az az adottsága, hogy a tekintetével közvetítsen egy történetet, gondolatban nagy utat tegyen meg. Igazam volt: a film végén másvalaki néz vissza ránk, Köves Gyuriból fiatal kora ellenére bölcs öregember lesz, aki pillanatnyilag többet tud az életről, mint bárki más a környezetében.