2005. február 10. 12:03; kritika Horeczky Krisztina Koltai Lajos első nagyjátékfilm-rendezése - a Nobel-díjas Kertész Imre regényéből, az író forgatókönyve alapján leforgatott - Sorstalanság kapcsán vélhetően néhányan ellenállhatatlan kísértést éreznek, majd (meddő) kísérletet tesznek arra, hogy némiképp műfaj-idegen módon, közgazdasági toposzokból rakosgassák össze kvázi-kritikájukat – így loholva az elköltött, közel hárommilliárd forint költségvetésű produkció minden egyes petákjának nyomába. Mivel az ilyen szándék mögött megbújó mélységes cinizmus számomra különösen ízléstelen, írásomban nem kívánom sem újraidézni, kivált nem kommentálni - az egyébként hányatott sorsú alkotás - kényszerű, több hónapos leállásáról, a producer-váltásról, a „gyors-segély” odaítéléséről szóló hajdani híreket. Az irodalmi mű iránti meglehetős (sőt, érzésem szerint túlzott) művészi alázattal elkészített alkotásról gondolkozva elkerülhetetlen (a már-már bántó közhelynek beillő) kérdés: lehet-e, kivált: „érdemes”-e Auschwitzról (újabb) filmet forgatni? rendező/director: Koltai Lajos, mű/b: Kertész Imre: Sorstalanság, f/sc: Kertész Imre, o/ph: Pados Gyula, v/ed: Sellő Hajnal, z/m: Ennio Morricone, h/sd: Simon Kaye, j/cost: Szakács Györgyi d/a.d.: Lázár Tibor, gy/p.m.: Baló Sándor, p/p: Hámori András, Barbalics Péter, Szakácsi Lajos, sze/cast: Nagy Marcell, Dimény Áron, Harkányi Endre, M. Kecskés András, Gyabronka József, Dóra Béla, Szabó Dániel, Dér Zsolt, gy/p.c.: Magyar Mozgókép Kft., Magic Media Rt., EuroArts Medien GmbH., Renegade Films Ltd., Magyar Televízió Rt., Mitteldeutscher Rundfunk, támogató/supported by: Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma, Magyar Mozgókép Közalapítvány, Magyar Történelmi Film Alapítvány, Eurimages, 2005, színes/colour, 140 perc/mins, 35 mmfilmhu: Kertész Imrét csak egyetlen egyszer láttam a forgatáson, a második napon. Ezek szerint teljes szabadságot élvezhettél a Sorstalanság adaptálásában... Koltai Lajos: Kertész Imrétől én egy kitöltetlen biankót kaptam, hiszen rendelkezésemre bocsátott egy fantasztikus regényt, s azt mondta: ez a tiéd, mert a film rendezői műfaj. Ettől kezdve visszavonult, és csak az én víziómra volt kíváncsi. Ám a forgatás során derült ki számomra igazán, hogy valójában mennyire rendelkezésemre áll minden, hogy milyen pontosan megrajzolta az utat a végkifejletig a forgatókönyvben is. filmhu: Benne volt e a forgatott anyagban esetleg több különböző film lehetősége is? K.L.: Nem. S ezt az is bizonyítja, hogy a film első vágott verziója 2 óra 38 perc volt, és nem 5 óra, vagy 3 óra. Mert ugye mindig az szokott lenni, hogy az ember az első változatba mindent belepakol, ami majd kellhet. De nekem már előszörre is csak az az út kellett, amit végig akartunk járni. És az nem volt ennél hosszabb. Ami most történik, az már csak egy belső ‘gereblyézés’: megpróbáljuk kiszedni a fű közül a még ott lévő kis piszkokat. Ez a film ugyanis nagyon tiszta, nem kacsintgat semerre, egy irányba megy, és tényleg csak azt mutatja meg, ami a fiú körül történik. Persze ezt olykor - remélem - dokumentarista erővel teszi, mert azt gondolom, az is dolgom, hogy föltárjak olyasmiket, amiről valójában nem maradt fenn sem mozgó, sem állókép. Hiszen a táborok működése közben sem filmek, sem fotók nem készültek. (Bár többen úgy gondolják, akik ezt kutatják, hogy valamelyik óceán mélyén egy acélládában talán kell lennie ilyen dokumentumoknak.) Szóval fontos volt számomra az is, hogy ha valaki ebből a filmből szeretné megismerni a történelem eme darabját, pontos képet kapjon. filmhu: Operatőrként, gondolom, nem nagyon vannak vágószobai tapasztalataid. Hogyan ment, hogy érezted magad? K.L.: Nagyon élveztem a vágást, azt, ahogyan az anyag egyszer csak elkezd ölelkezni egymással, és kiadja azt a szerkezetet, amit megálmodtam. Először mindig felépítettem azokat a hídlábakat, ami a következő fázisig, stációig elvisz. Mert úgy gondolok most erre a filmre, mint stációk sorozatára, az igazi keresztút megjárására. És olyan nem volt, hogy a vágás során bárhová eltévedjünk, vagy eljátsszunk azzal, hogy ez vagy az a rész ide meg oda megy. Itt lépésről lépésre, egyenes vonalúan tudott csak minden megtörténni. Ezt a linearitást én már az elején vállaltam, és valójában ez volt az egyik legnehezebb döntés. Imre is félt, hogy esetleg megijedek attól, hogy az anyag nem ad lehetőséget a nagy drámai kiugrásokra, vagy arra hogy látványos dolgok történjenek, de szerencsére én is úgy gondoltam, hogy ennek a regénynek épp az az ereje, értéke és talán újszerűsége is, hogy nem tud mást tenni, mint megmutatni a következő lépést. Csak mindeközben közel vagyunk a lélekhez. Ez a szerkezet tehát nem fölbontható, így is rögzítettük az egészet, s megpróbáltam minden sallangot elkerülni, hogy én se tévedhessek el benne. S aztán ebből fakadt, hogy olyan hamar összeállt a film, pedig csak egymásra tettük a téglákat. Bizonyos ismétlődések viszont nagyon fontosak. Sőt elkerülhetetlenek. Az ismétlődésekre egyébként többen mondták, hogy felesleges, hogy azt már vedd ki. De szerintem épp ebben lesz a film ereje. A táborban például bizonyos dolgokat újra és újra meg kellett tenni. Ott kellett állni az appelplatzon minden reggel, újra meg újra. Ez az, amit Kertész Imre is a legfontosabbnak tart, hogy a rád mért időt el kellett tölteni, és ez volt a legnehezebb... filmhu: Azt mondtad egyszer a forgatásom, hogy ez egy lassú, meditatív film lesz... K.L.: Lassú valóban, de szerintem semmiképp nem unalmas. A családot is, melyet a fiú szemszögéből látunk, megpróbáltam újszerűen ábrázolni. Ott még kicsit a regény ironikus hangvétele is érvényesül, ami aztán később elkopik, mert nem lesz érdekes. Kertész egyébként erről azt mondja, hogy az irónia ábrázolására egy másik film kellene. filmhu: És az egyes szám első személyt, a fiú szemszögét, azt hogy oldja meg a film? K.L.: Hamar rájöttem, hogy a folyamatos gyerekszemszög erőltetett lenne, ráadásul ebben semmi újdonság nincs, ezt sokan csinálták már. Persze a fiú szemszögéből látjuk az eseményeket, de a lelke szemszögéből, és ez egy más dolog. S ez nem attól jön létre, hogy a kamera hol áll. A történet pedig attól érdekes, hogy ez a fiú először szemlélője ennek a világnak, aztán lassan elszenvedője lesz. filmhu: Kertész Imre látta már valamelyik verziót? K.L.: Ő az elsőt látta, a leghosszabbat. Egyetlen napra jött, s gyakorlatilag titokban volt itt. A vetítés után elmentünk vacsorázni, majd kivittem a reptérre. A vacsora alatt szinte csak a filmről beszélgettünk, de csak részletekről. Kettesben voltunk végig, az étterem is üres volt, mintha a hely is nekünk lett volna kitalálva. Majd azt mondta, most még nem tud ítélkezni a filmről, muszáj, hogy elteljen valamennyi idő. Elvitt egy kazettát Berlinbe, de arra kértem, hogy azon a kicsi televízióján ne nézze meg. Aztán később elmondta, hogy azon az éjszakán felébredt, és végigpergette magában, amit látott, csöndben, egyedül, és arra a következtetésre jutott, hogy ez megvan. Aztán másnap, a feleségével kivettek egy szobát a Kempinskiben egy hatalmas televízióval, és újra megnézte a filmet. És akkor felhívott, és azt mondta, úgy érzi, hogy sikerült lefordítanom a regényt. (Pedig mennyien mondták hogy ez lehetetlen…) És azt is mondta, hogy méltósága van az anyagnak, egyfajta furcsa pompája. Majd arra kért, hogy ezt a szomorú méltóságot a vágás során semmiképp se veszítsük el. filmhu: A végső változat végül milyen hosszú? K.L.: 2 óra 20 perc. És ez szerintem teljesen rendben van. Épp most vettem meg a Redl ezredest, és a Mephistót DVD-n. 140 perc körüli mind a kettő. Már a nyolcvanas években ilyen hosszokat csináltunk. Kevesen látták eddig a Sorstalanságot, de senki sem mondta, hogy hosszú lenne. filmhu: Sellő Hajnalon, a vágódon kívül konzultáltál valakivel a vágás alatt? K.L.: Főleg Hámori Andrással, a produceremmel, de Szabó Pista is látta, és megbeszéltük természetesen. És látta Ennio Morricone, aki nagyon szereti a filmet, s ez nekem borzasztó fontos volt, hiszen ő mégiscsak máshol él. A holocaust kultúra ugyanakkor éppen Európában érvényes mindenek felett. filmhu: És hogyan került a képbe Lisa Gerrard, az ausztrál énekesnő? K.L.: A próbák alatt adta valaki a kezembe a CD-jét, mert meg kellett oldanom egy jelenetet, pontosabban egy test mozgását az appelen, és szükségem volt egy zenére, ami vezérli a lelket, ahogyan a test mozdul. A jelenet arról szól, hogy már nem lehet tovább állni, hogy egyszerűen nem megy tovább. s ennek a fizikai lehetetlenségnek a szobrát akartam én megfaragni, ehhez kellett a zene. Amit aztán megszerettem, - mert Lisa Gerrard rendkívüli tehetség - és elkezdtem használni. Sőt Morriconénak is elvittem, ami óriási kihívás volt, mert normális esetben egy középszerű zeneszerző is kirúgja az embert ilyen esetben. Féltünk is Hámori Andrással, hogy ebből botrány lesz. Két kazettát vittünk ki végül Rómába, az egyiken rajta volt Lisa Gerrard hangja, a másikon nem. És meg is kaptuk a magunkét, de aztán a Maestro a zenés változatot kérte el, és azt mondta, ezt az énekesnőt mindenképp meg kell szereznünk... filmhu: Mekkora befolyása volt a végső változatra a producernek, Hámori Andrásnak? K.L.: Az van a szerződésünkben, hogy kettőnknek kell megegyezni a végső változatról. Kemény vitáink voltak, de ő azt ígérte, hogy semmi olyanra nem fog kényszeríteni, amit én nem akarok. Csak azt kérte tőlem, próbáljam meg azokat a változatokat is, amiket ő javasol. filmhu: Nagyon bonyolult utómunkákat terveztél. K.L.: A forgatás előtt azt gondoltam, hogy csak és kizárólag komputer technikával tudok megoldani bizonyos dolgokat. Egyfajta bonyolult szendvicstechnikával szerettem volna összeépíteni a gyereket, meg a tábori hátteret... filmhu: A kezdet kezdetén szó volt egy speciális kompjúterprogramról is, ami majd megnyújtja, megsoványítja a végtagokat... K.L.: Hál istennek, végül semmi ilyesmire nem lett szükség. Mert mindent megcsináltunk eredetiben. Egyrészt sikerült úgy válogatni az embereket, másrészt megtörtént a gyerekben is a változás, és tényleg olyan állapotba került, hogy semmit nem kellett rajta manipulálni. Többek közt mert Jakóts Katiék sminkben olyan színvonalat produkáltak, hogy az ritkaság. Szóval minden, amiről álmodtam, megszületett a saját kameránkon keresztül. Utólag nagyon örülök, hogy felépítettük magunk köré a tábort a megfelelő léptékben, s hogy ebben nagyon radikális voltam, mert ez most mind értünk van. Bizonyos látványos hatáselemeket - például egy bombázást - ki is vettem a filmből, annyira nem tűrte meg az anyag. filmhu: Volt-e olyasmi a muszterben, amiről úgy érezted, hogy rendezőként nem tudtad megoldani? K.L.: Olyan volt, hogy nem sikerült egy-egy pillanatot színészileg felszítani, s azok természetesen nem kerültek be a filmbe. De azt a több mint 140 színészt, aki a Sorstalanságban szerepel, egy éven át válogattam. filmhu: Egy három- vagy tán még több éves nagy csata után vagy te most... K.L.: Négy... Épp mostanában találtam meg a Sorstalanság egy példányát, amit Kertész Imre 2000 júliusában dedikált nekem. Azt írta bele: Szeretettel, és várakozással... Ekkor találkoztunk egymással először. filmhu: Ez még a Maléna időszaka volt... K.L.: Igen, ez négy éve volt. Óriási tanulságokkal járt ez a négy év minden szempontból. 10-15 filmre való tanulsággal. filmhu: Nem hinném, hogy az utolsó rendezésed. K.L.: Nem, sőt, nagyon megszerettem. Amikor ment, akkor nagyon szép volt ott lenni. Csak mikor úrrá lettek rajtunk a gazdasági bajok, akkor volt pocsék érzés - a végén már reggelente felkelni is. Mert egyszer csak nem tudtam elképzelni, mit tehetnék még azért, hogy ez a film megszülessen. De mindez végül mégsem azzal a tanulsággal járt, hogy ne csináljak többé filmet. Azt viszont megtanultam, hogy csak veretes anyaggal szabad dolgozni. Azért az nagyon nagy dolog, hogy Kertésszel indulhat az ember. Hogyan került kapcsolatba a produkcióval? Először 2003 augusztusában keresett meg Koltai Lajos, de akkor kénytelen voltam nemet mondani, mert már elvállaltam egy másik magyar film fényképezését, és a két forgatás ütközött volna. Egy szerencsés véletlen folytán azonban a másik film készítése csúszott, így már októberben végleges igent mondhattam a Sorstalanságra Ön volt a rendező első választása? Tudomásom szerint eleinte – koprodukciós és finanszírozási okokból – angol operatőr fényképezte volna a filmet. Később azonban változott a pénzügyi konstrukció, ráadásul a producerek is átgondolták a dolgot, és úgy döntöttek, hogy mivel ez egy magyar történet – tehát nagyon fontos a készítők és a téma közötti személyes kontaktus –, mégiscsak jobb lenne egy magyar operatőr. Dolgozott már korábban olyan rendezővel, akinek annyira erős vizuális a gondolkodása, mint Koltai Lajosé? Magyarországon ritkaság az olyan rendező, aki szigorúan képekben gondolkodik, ezért ilyen szempontból általában sokkal nagyobb feladat hárul az operatőrre. Külföldön ugyanakkor a rendezők nagy része vizuális típus, és ez hatalmas segítség a számomra. Elsődleges szempont a munka során, hogy az ember a rendező filmjét készíti, nem pedig a sajátját, az operatőrség tehát egyfajta kaméleon-szakma: ki kell találni, hogy a direktor igazából mit szeretne. Nagy segítség, ha a rendező pontosan megrajzolja a munka körvonalait, és az operatőrnek azokon belül kell gondolkodnia. Ilyen szempontból a munka Sutyival (Koltai Lajos beceneve filmes berkekben – a szerk.) ideális volt, hiszen ő a világ egyik legjobb operatőre, ennek megfelelően pontosan tudja, mit szeretne látni a vásznon. Könnyű és jó dolog volt az ő fejében születő képekkel azonosulni, segíteni a megvalósításukat, bevilágítani a jeleneteket. Magyar film ilyen hitelességgel, ilyen mélységben még nem foglalkozott a Holocaust témájával. Ez az Ön számára nehézség volt vagy kihívás? Erről a kérdésről sokat beszélgettünk a rendezővel a forgatás előtt. Hozzá hasonlóan én is jobban szeretem az eredeti helyszínt, mint a műtermi munkát, mert az utóbbi esetben a díszletfalon kívülre lépve minden illúzió elvész. A rendező fantasztikus kitartásának köszönhetően – annak ellenére, hogy trükkökkel sok építőmunkát meg lehetett volna spórolni – a történetben szereplő táborok szinte teljes kiterjedésükben felépültek, így minden szereplőre és készítőre hatalmas hatást gyakorolt az érzés, hogy egy munkatáborba van zárva, ahonnan nem tud kimenni. Az épített környezetnek ezt az elementáris hatását nem lehetett volna trükkökkel pótolni, főleg, ha figyelembe vesszük, hogy a film főszereplője amatőr, nem pedig hivatásos színész. A díszlet nagysága természetesen különféle technikai problémákat is okozott, többek között számomra is, hiszen ilyen körülmények között korábban nem dolgoztam, de ennek ellenére a forgatás végén rettenetesen rossz érzés volt otthagyni a helyszínt. A két tárborban összesen mintegy négy hetet forgattunk, és a dolog teljessége, totalitása miatt úgy éreztük magunkat, mintha valóban ott laknánk. Milyen gondokkal járt a négyhónapos kényszerű leállás? Rettentő rossz élmény volt, a produkció munkatársai közül majdnem mindenki ráment erre a szünetre, én személy szerint leginkább Sutyit féltettem. Teljes volt a bizonytalanság. Ma már ugyanakkor azt gondolom, hogy jót tett a filmnek. Sokat segített a történeten, hogy ez alatt az idő alatt Marci (Nagy Marcell, a főszereplő – a szerk.) nőtt nyolc centimétert, más lett az arca, ráadásul szerintem belül is megváltozott: láthatóan megkeserítette őt a leállás. Fantasztikus dolog először a kamerán keresztül, majd pedig a vásznon látni, ahogyan megöregszik. Nagyon sok közelit láthatunk a filmben a főszereplő Nagy Marcell arcáról. Milyen gyorsan kezdte el érezni a kamerát? Marci hihetetlen tehetséges fiú, elképesztő erős a jelenléte a vásznon. Az elején persze voltak kisebb nehézségek, hiszen az első nap mindenkinek nehéz, de a forgatás végére teljesen más emberré vált. Ebben a filmben benne van Marci személyes változása is: a cselekmény elején látunk valakit, amint elindul, de a végén egy teljesen másvalaki érkezik meg. Én ilyen fegyelmezett gyereket még életemben nem láttam. Meglepett a hihetetlen mértékű koncentrálóképessége, teherbírása, pontossága, tudatossága: centiméterre pontosan képes volt megismételni a játékát egyes jelenetekben. Milyen volt a munkamegosztás a rendező és Ön között? Olyan volt, mint egy külföldi forgatáson. Először is átbeszéltük, hogy Sutyi hol milyen képeket szeretne. Ő megszokta, hogy „kamerára rendezi” a színészeket: állt a gép mellett és tologatta a szereplőket. Én ez alatt a fényekkel, azaz a világítással és a színekkel foglalkoztam. Nagyon élveztem ezt a munkafázist, ráadásul teljesen meglepett, hogy ő egyáltalán nem szólt bele. Igazán tiszteletben tartotta a munkámat, és ez felmérhetetlen segítség volt a részéről. Azt hiszem, ez a módszer a Szabó-iskola hagyománya. Az operatőrnek mindig annyit kell segítenie, amennyire a rendezőnek szüksége van, a saját területén belül azonban nagy az önállósága. Az Ön által fényképezett Kontroll és Állítsátok meg Terézanyut! képi világát nehéz a Sorstalanságéhoz hasonlítani, Hajnal című, 1993-as főiskolai vizsgafilmje azonban nagyban emlékeztet a Kertész-adaptációra: vészjósló, felhős külső felvételeket és félhomályban élő, megtört embereket mutat be. Érdekes ez az összevetés, kissé meg is lep, hiszen a Hajnalt magam sem láttam legalább tíz éve, de valóban van közös a két filmben. Ez valószínűleg ösztönös dolog, ugyanakkor nem gondolom, hogy minden általam fényképezett filmben felismerhető a kézjegyem. Én éppen azt élvezem a fényképezésben, hogy minden alkalommal más a feladat. Minden filmhez teljesen különböző képi világot kell kitalálni, azon belül másképp kell dolgozni, hiszen más történethez más kompozíció és más fényvilág dukál – a jó operatőr legfőbb erénye tehát a sokféleség, a sokszínűség. HEURÉKA! Mindenekelőtt egy vallomással tartozom, egy, talán különös, de őszinte vallomással. Amióta repülőgépre szálltam, hogy itt, Stockholmban átvegyem az ez évi irodalmi Nobel-díjat, szakadatlanul egy szenvtelen megfigyelő szúrós tekintetét érzem a hátamon; s ebben az ünnepi pillanatban, amely hirtelen a közfigyelem fókuszába állít, inkább e hűvös megfigyelővel, semmint az egyszeriben világszerte olvasott íróval érzem magam azonosnak. S csak remélni tudom, hogy a beszéd, amelyet e kitüntető alkalommal elmondhatok, a segítségemre lesz, hogy e kettősséget, ezt a bennem élő két személyt végül majd egyesítsem. Egyelőre magam sem értem eléggé világosan, hogy miféle apóriát érzek e magas kitüntetés és a művem, illetve az életem közt. Talán túl sokáig éltem diktatúrákban, ellenséges és reménytelenül idegen szellemi környezetben ahhoz, hogy szert tehettem volna némi irodalmi öntudatra: ezen egyszerűen nem volt érdemes töprengenem. Emellett mindenfelől az értésemre adták, hogy az, amin gondolkodom, az úgynevezett „téma”, amely foglalkoztat, időszerűtlen és nem attraktív. Így hát ezért is, és mert a saját meggyőződésemmel is egybevágott, az írást mindig is a legszigorúbb magánügyemnek tekintettem. Magánügy: ez természetesen még nem zárja ki a komolyságot, ha az ilyen komolyság egy kissé nevetségesnek tűnt is abban a világban, ahol egyedül a hazugságot vették komolyan. A filozófiai axióma úgy hangzott itt, hogy a világ a tőlünk függetlenül létező objektív valóság. Én viszont 1955 egy szép tavaszi napján váratlanul arra a gondolatra jutottam, hogy egyetlen valóság létezik csupán, ez a valóság pedig én magam vagyok, az én életem, ez a törékeny és bizonytalan időre szóló ajándék, amelyet idegen, ismeretlen erők kisajátítottak, államosítottak, meghatározták és megpecsételték, s amelyet az úgynevezett történelemtől, ettől a szörnyűséges Molochtól vissza kell vennem, mert egyedül az enyém, s ekként kell gazdálkodnom vele. Ez mindenesetre gyökeresen szembeállított mindazzal, ami körülöttem, ha nem is az objektív, de a kétségbevonhatatlan valóság volt. A kommunista Magyarországról beszélek, az „épülő és szépülő” szocializmusról. Ha a világ a tőlünk függetlenül létező objektív valóság, akkor az emberi személyiség sem más – akár önmaga számára sem – mint objektum, élettörténete pedig a történelmi véletlenek összefüggéstelen sorozata, amelyen elcsodálkozhat ugyan, de neki magának semmi köze hozzá. Összefüggő egésszé összeraknia nem érdemes, mert akadhatnak benne mozzanatok, amelyek sokkal objektívebbek annál, semhogy szubjektív Énje felelősséget viselhetne értük. Egy évvel később, 1956-ban, kitört a magyar forradalom. Az ország egyetlen pillanatra szubjektívvé vált. A szovjet tankok azonban hamarosan helyreállították az objektivitást. Ha úgy tűnne, hogy ironizálok, kérem, fontolják meg, hogy mivé lett a huszadik században a nyelv, hogy mivé lettek a szavak. Valószínűnek tartom, hogy korunk íróinak első és legmegrázóbb felfedezése, hogy a nyelv, ahogyan az, mintegy valami időszámításunk előtti kultúra korszakából ránk maradt, egyszerűen alkalmatlan a valóságos folyamatok, a valaha egyértelmű fogalmak megjelenítésére. Gondoljanak Kafkára, gondoljanak Orwellre, akiknek a kezén egyszerűen elolvad a régi nyelv, mintha tűzben forgatnák, hogy azután megmutassák hamuját, amelyben új és addig ismeretlen ábrák jelennek meg. De szeretnék visszatérni szigorú magánügyemre, az írásra. Van itt néhány kérdés, amelyet az ember, az én helyzetemben, föl sem tesz magának. Jean-Paul Sartre például egész kis könyvecskét szentel a kérdésnek, hogy: „kinek írunk?”. Érdekes kérdés ez, de lehet veszedelmes is, és én mindenesetre hálás vagyok a sorsnak, hogy sohasem kellett gondolkodnom rajta. Nézzük csak, miben is áll a veszedelme. Ha például kiszemelünk egy társadalmi osztályt, amelyet nemcsak gyönyörködtetni, de befolyásolni is szeretnénk, akkor mindenekelőtt szemügyre vesszük a saját stílusunkat, hogy vajon alkalmas eszköz-e az ilyen hatás gyakorlására. Az írót hamar elfogják a kételyek: a baj az, hogy mindenképpen azzal lesz elfoglalva, hogy önmagát figyelje. Meg aztán honnan is tudhatná, hogy közönségének valójában mi a kívánsága, hogy mi tetszik neki? Végeredményben nem kérdezhet meg minden egyes embert. Különben hiába is tenné. Csakis abból indulhat ki, hogy ő milyennek képzeli ezt a bizonyos közönséget, hogy ő miféle igényeket tulajdonít neki, hogy őrá mi gyakorolná azt a hatást, amelyet ő szeretne elérni. Kinek ír tehát az író? A válasz nyilvánvaló: önmagának. Én legalább elmondhatom, hogy minden kerülőút nélkül jutottam el ehhez a válaszhoz. Igaz, egyszerűbb volt a dolgom: közönségem nem volt, és befolyásolni sem akartam senkit. Nem célszerűségből kezdtem írni, és amit írtam, senkinek sem szólt. Ha írásomnak volt valami megfogalmazható célja, akkor ez a tárgyhoz való formai és nyelvi hűségből állt, semmi másból. Fontos volt ezt tisztázni az államilag irányított meg az úgynevezett elkötelezett irodalom nevetséges, de szomorú korszakában. Már nehezebben válaszolnék a joggal, és nem minden kétely nélkül föltett kérdésre, hogy miért írunk. Nekem ebben is szerencsém volt, mert föl sem merült, hogy ebben a kérdésben választanom lehetne. Ezt az eseményt különben híven leírtam A kudarc című regényemben. Egy hivatali épület elhagyatott folyosóján álltam, s mindössze annyi történt, hogy a keresztfolyosó irányából kongó lépteket hallottam. Valami különös izgalom vett rajtam erőt, mert a léptek felém közeledtek, s noha csak egyetlen, láthatatlan személytől származtak, hirtelen úgy éreztem, mintha százezrek lépteit hallanám. Mintha egy menet közeledne, dübörgő léptekkel, s egyszerre felfogtam ennek a menetnek, ezeknek a lépteknek a vonzerejét. Itt, ezen a folyosón egyetlen perc alatt megértettem az önfeladás mámorát, a tömegbe való beleveszés részeg gyönyörét, azt, amit Nietzsche – igaz, más összefüggésben, de mégiscsak idevágóan – a dionüszoszi élménynek nevez. Szinte valami fizikai erő tolt és húzott a sorok közé, úgy éreztem, a falnak kell támaszkodnom, s ott meglapulnom, nehogy engedjek e csábító vonzásnak. Úgy számolok be erről az intenzív pillanatról, ahogyan átéltem; mintha forrása, ahonnan látomásszerűen előtört, valahol kívülem lenne, s nem énbennem. Minden művész ismeri az ilyen pillanatokat. Egykor váratlan inspirációnak nevezték őket. De amit én átéltem, mégsem sorolnám a művészi természetű élmények közé. Inkább egzisztenciális föleszmélésnek nevezném. Nem a művészetemet adta a kezembe, amelynek eszközeit még sokáig kellett keresgélnem, hanem az életemet, amelyet már-már elveszítettem. A magányról szólt, a nehezebb életről, arról, amiről kezdetben beszéltem: kilépni a kábító menetből, a történelemből, amely személytelenné és sorstalanná tesz. Rémülten ismertem föl, hogy egy évtizeddel azután, hogy a náci koncentrációs táborokból hazatértem, s úgyszólván fél lábbal még a sztálini terror szörnyű igézetében, az egészből máris csupán valami zavaros benyomás és néhány anekdota maradt meg bennem. Mintha nem is velem történt volna, ahogyan mondani szokás. Nyilvánvaló, hogy az ilyen látomásszerű pillanatoknak megvan a maguk hosszú előzménye, amit Sigmund Freud talán valamely traumatikus élmény elfojtásából vezetne le. Ki tudja, nem volna-e igaza. Mivel magam is inkább hajlok a racionalitásra, s távol áll tőlem mindenféle miszticizmus vagy rajongás: ha látomásról beszélek, akkor ezen nyilván mégiscsak valami realitást kell értenem, ami a természetfölötti formáját öltötte; egy bennem érlelődő gondolat hirtelen, mondhatni forradalmi megnyilatkozását, valamit, amit az ősi „heuréka!” kiáltás fejez ki. „Megvan!” De mi volt meg? Egyszer azt mondtam, hogy az úgynevezett szocializmus ugyanazt jelentette nekem, amit Marcel Proustnak a teájába mártott madeleine-ostya jelentett, amely egyszerre feltámasztotta benne az elmúlt idők ízeit. Elsősorban nyelvi megfontolások alapján, az 1956-os forradalom leverése után úgy döntöttem, hogy Magyarországon maradok. Ezúttal tehát nem gyerekként, hanem felnőtt fejjel figyelhettem meg, hogyan működik egy diktatúra. Láttam, hogyan tagadtatják meg egy néppel az eszményeit, láttam az alkalmazkodás kezdeti, óvatos taglejtéseit, megértettem, hogy a remény a gonosz instrumentuma, s hogy a kanti kategorikus imperatívusz, az etikum, az önfenntartás hajlékony szolgálóleánya csupán. El lehet-e képzelni nagyobb szabadságot, mint amelyben az író egy viszonylag korlátozott, mondhatni fáradt, sőt dekadens diktatúrában részesül? A hatvanas években a magyar diktatúra eljutott a konszolidációnak abba az állapotába, amely szinte társadalmi konszenzusnak volt nevezhető, s amit a nyugati világ később, derűs elnézéssel, „gulyáskommunizmusnak” becézett: úgy tűnt, mintha a kezdeti neheztelés után a magyar kommunizmus egyszeriben a Nyugat kedvenc kommunizmusává változott volna. Ennek a konszenzusnak a mocsármélyén az ember vagy végleg feladta a küzdelmet, vagy rátalált a kacskaringós ösvényekre, amelyek a belső szabadságához elvezettek. Az író rezsije olcsó, mestersége gyakorlásához elég a papír meg a ceruza. Az undor, a depresszió, amire reggelente felébredtem, rögtön bevezetett a világba, amelyet ábrázolni kívántam. Fel kellett ismernem, hogy a totalitarizmus logikáját nyögő embert egy másik totalitarizmusban ábrázolom, s ez kétségkívül szuggesztív médiává tette a nyelvet, amelyen a regényemet írtam. Teljes őszinteséggel felmérve akkori helyzetemet, nem tudom, hogy Nyugaton, egy szabad társadalomban, képes lettem volna-e megírni ugyanazt a regényt, amelyet ma a Sorstalanság címen ismer a világ, és a Svéd Akadémia legmagasabb elismerésében részesül. Nem, bizonyára másra törekedtem volna. Nem mondom, hogy nem az igazságra, de talán egy másféle igazságra. A könyvek és az eszmék szabad piacán talán én magam is valami csillogóbb regényformán törtem volna a fejemet: például széttördelhettem volna a regényidőt, hogy csakis a hatásos jeleneteket beszéljem el. Csakhogy az én regényhősöm a koncentrációs táborokban nem a maga idejét éli, hiszen sem idejének, sem nyelvének, sem személyiségének nincs birtokában. Nem emlékezik, hanem létezik. Így hát a linearitás szürke csapdájában kellett sínylődnie szegénynek, s nem szabadulhatott a kínos részletektől. Tragikus, nagy pillanatok látványos sorozata helyett az egészet kellett átélnie, ami nyomasztó és kevés változatossággal szolgál, akárcsak az élet. Viszont megdöbbentő tanulságokhoz vezetett. A linearitás megkövetelte az előállt helyzetek teljes kitöltését. Nem tette lehetővé, hogy, mondjuk, húszpercnyi időt elegánsan átugorjak, csupán, mert ez a húsz perc ismeretlen és riasztó fekete gödörként tátongott előttem, akár egy tömegsír. Arról a húsz percről beszélek, amely a birkenaui megsemmisítő tábor vasúti rámpáján telt el, amíg a szerelvényből kiszállt emberek a szelektálást végző tiszt elé értek. Én magam nagyjából emlékeztem erre a húsz percre, de a regény megkövetelte tőlem, hogy ne higgyek az emlékezetemnek. De akárhány túlélő beszámolóját, vallomását, visszaemlékezését elolvastam, csaknem mind megegyezett abban, hogy igen gyorsan és átláthatatlanul zajlott minden: a vagonok ajtaját feltépték, ordítozást és kutyaugatást hallottak, a férfiakat és a nőket elszakították egymástól, vad kavarodás közepette egy tiszt elé értek, aki futó pillantással szemügyre vette őket, kinyújtott karjával mutatott valamit, majd hamarosan fegyenc öltözékben találták magukat. Én erre a húsz percre másképpen emlékeztem. Hiteles források után kutatva, először Tadeusz Borowski tiszta, önkínzóan kegyetlen elbeszéléseit, köztük a „Hölgyeim és Uraim, parancsoljanak a gázba fáradni” címűt olvastam el. Később kezembe került a fénykép-sorozat, amelyet egy SS-katona készített a birkenaui rámpára érkező emberszállítmányokról, s amelyet amerikai katonák találtak meg a már felszabadított dachaui tábor egykori SS-kaszárnyájában. Megdöbbenve néztem ezeket a képeket. Szép, mosolygó női arcok, értelmes szemű fiatal emberek, teli jó szándékkal, a közreműködés készségével. Most már megértettem, miért és hogyan mosódhatott el bennük a tétlenségnek és a tehetetlenségnek e megszégyenítő húsz perce. S ha arra gondoltam, hogy mindez ugyanígy ismétlődött, naponta, hetente, havonta, évek hosszú során át, bepillantást nyertem a rettenet technikájába, megtudtam, hogyan lehetséges az ember élete ellen fordítani magát az emberi természetet. Így haladtam, lépésről lépésre, a megismerések lineáris útján; ha úgy tetszik, ez volt az én heurisztikai módszerem. Hamar beláttam, hogy engem korántsem az érdekel, hogy kinek írok, és az sem, hogy miért írok. Egyetlen kérdés érdekel csupán: hogy mi dolgom még egyáltalán az irodalommal. Mert az világos volt, hogy az irodalomtól és azoktól az eszményektől, attól a szellemtől, amely az irodalom fogalmához fűződik, átléphetetlen határvonal választ el, s e határvonalnak – mint oly sok minden másnak is – Auschwitz a neve. Ha Auschwitzról írunk, tudnunk kell, hogy Auschwitz – egy bizonyos értelemben legalábbis – felfüggesztette az irodalmat. Auschwitzról csak fekete regényt lehet írni, tisztesség ne essék szólván: folytatásos ponyvaregényt, amely Auschwitzban kezdődik, és mind a mai napig tart. Amivel azt akarom mondani, hogy Auschwitz óta semmi sem történt, ami Auschwitzot visszavonta, ami Auschwitzot megcáfolta volna. A Holocaust az én írásaimban sosem tudott múlt időben megjelenni. *** Azt szokták mondani rólam – s ezt hol dicséretnek, hol gáncsoskodásnak szánják –, hogy egyetlen téma: a Holocaust írója vagyok. Semmi kifogásom, bizonyos megszorításokkal miért is ne fogadnám el e számomra kijelölt helyet a könyvtárak erre szolgáló polcán? Hiszen melyik író nem a Holocaust írója ma? Úgy értem, hogy nem kell közvetlen témául választani a Holocaustot ahhoz, hogy felfigyeljünk a megtöretett hangra, amely Európa modern művészetét évtizedek óta uralja. Tovább megyek: nem is ismerek jó, hiteles művészetet, amelyen ne érződnék e törés, mintha egy lidércnyomásos éjszaka után az ember megverten és tanácstalanul nézne szét a világban. A Holocaustnak elnevezett kérdéskört én sohasem próbáltam holmi németek és zsidók közti feloldhatatlan konfliktusnak tekinteni; sohasem hittem, hogy a zsidó szenvedéstörténet legújabb fejezete, amely logikusan követi a korábbi próbatételeket; sohasem láttam az úgynevezett történelem egyszeri kisiklásának, a korábbiaknál nagyobb szabású pogromnak, a zsidó állam létrejötte előfeltételének. A Holocaustban én az emberi állapotot ismertem fel, a nagy kaland végállomását, ahová kétezer éves etikai és morális kultúrája után az európai ember eljutott. Most már csak azon kell gondolkodni, hogyan léphetünk innen tovább. Auschwitz problémája nem az, hogy, úgymond, záróvonalat húzzunk-e alá vagy sem; hogy megőrizzük-e emlékét, vagy hogy elsüllyesszük a történelem megfelelő fiókjába; hogy emlékművet emeljünk-e a meggyilkolt millióknak, s hogy ez az emlékmű milyen is legyen. Auschwitz igazi problémája az, hogy megtörtént, és ezen a tényen a legjobb, de a leggonoszabb akarattal sem változtathatunk. E súlyos helyzetnek talán a magyar katolikus költő, Pilinszky János adta a legpontosabb nevet, amikor „botránynak” nevezte; s ezen nyilvánvalóan azt értette, hogy Auschwitz a keresztény kultúrkörben esett meg, s így a metafizikai szellem számára kiheverhetetlen. Régi jóslatok szólnak arról, hogy meghalt az Isten. Kétségkívül, Auschwitz után magunkra maradtunk. Értékeinket magunknak kell megteremtenünk, napról napra, s azzal a kitartó, ám láthatatlan etikai munkálkodással, amely ezeket az értékeket végül a napvilágra hozza, s talán új európai kultúrává avatja majd. A díjat, amellyel a Svéd Akadémia éppen az én művemet látta helyesnek megtisztelni, úgy tekintem, hogy Európának ismét szüksége van a tapasztalatra, amelyre Auschwitz, a Holocaust tanúi kénytelenek voltak szert tenni. Az én szememben ez, engedjék kijelentenem, bátorságra, sőt, bizonyos értelemben eltökéltségre vall; mert hiszen azt kívánták, hogy megjelenjek itt, holott sejteniük kellett, hogy mit fognak tőlem hallani. De hát ami az Endlösung és a „koncentrációs univerzum” révén megnyilatkozott, nem érthető félre, s a túlélés, a teremtőerők megőrzésének egyetlen lehetősége, ha e nullpontot felismerjük. Miért ne lehetne termékeny e tisztánlátás? A nagy felismerések mélyén, még ha meghaladhatatlan tragédiákon alapulnak is, mindig ott rejlik a legnagyszerűbb európai érték, a szabadság mozzanata, amely valami többlettel, valami gazdagsággal árasztja el életünket, ráébresztve létezésünk való tényére és az érte való felelősségünkre. Külön öröm számomra, hogy ezeket a gondolatokat az anyanyelvemen, magyarul mondhatom el. Budapesten születtem, egy zsidó családban, amelynek anyai ága az erdélyi Kolozsvárról, az apai pedig a Balatonvidék délnyugati sarkából származik. Nagyszüleim még gyertyát gyújtottak a Sabbat beálltakor, péntek este, de nevüket már magyarosították, és természetes volt számukra, hogy a zsidóságot a vallásuknak, a hazájuknak pedig Magyarországot tekintsék. Anyai nagyszüleim a Holocaustban lelték halálukat, apai nagyszüleimet a Rákosi-féle kommunista hatalom pusztította el, amikor a zsidó aggok házát Budapestről az ország északi határvidékére kitelepítették. Úgy érzem, hogy e rövid családtörténet mintegy magában foglalja és szimbolizálja az ország legújabb kori szenvedéstörténetét. Engem mindez arra tanít, hogy a gyászban nemcsak keserűség, de rendkívüli erkölcsi tartalék is rejlik. Zsidónak lenni: szerintem ez ma újra elsősorban erkölcsi feladat. Ha a Holocaust mára kultúrát teremtett – mint ahogy ez tagadhatatlanul megtörtént –, célja csakis az lehet, hogy a jóvátehetetlen realitás a szellem útján megszülje a jóvátételt: a katarzist. Ez a vágyam inspirált mindent, amit valaha is létrehoztam. Bár lassan kifogyok a szóból, őszintén bevallom, hogy még mindig nem találtam meg a megnyugtató egyensúlyt az életem, a művem és a Nobel-díj között. Egyelőre csak mélységes hálát érzek – hálát a szeretetért, amely megmentett és ma is életben tart. De lássuk be, hogy ebben az alig követhető pályafutásban, ebben a, ha szabad így mondanom, „karrierben” – az enyémben – van valami felkavaró, valami abszurd; valami, amit alig lehet végiggondolni anélkül, hogy az embert el ne fogja a földöntúli rendben, a gondviselésben, a metafizikai igazságtételben való hit kísértése: vagyis anélkül, hogy az ember az önáltatás csapdájába ne lépne, s így zátonyra ne futna, tönkre ne menne, el ne veszítené mélységes és gyötrelmes kapcsolatát a milliókkal, akik elpusztultak, és sohasem ismerhették meg az irgalmat. Nem olyan egyszerű kivételnek lenni; s ha már kivételnek szánt bennünket a sors, meg kell békélni a véletlenek abszurd rendjével, amely a kivégzőosztagok szeszélyével uralkodik embertelen hatalmaknak és szörnyű diktatúráknak kitett életünkön. Mégis, mialatt erre a beszédre készültem, történt valami egészen különös dolog, ami némely tekintetben mégiscsak helyreállította a nyugalmamat. Egy napon nagy, barna borítékot kézbesített a posta. A buchenwaldi emlékhely igazgatója, doktor Volkhard Knigge küldte. A szívélyes szerencsekívánataihoz egy kisebb borítékot mellékelt. Előre megírta, mit tartalmaz, hogy ha esetleg nincs erőm hozzá, ne kelljen szembesülnöm vele. A borítékban ugyanis az 1945. február 18-i fogolyállományról készült eredeti napi jelentés másolatát találtam. Az „Abgänge”, azaz a „fogyadék” rovatban a hatvannégyezer-kilencszázhuszonegyes fogoly, Kertész Imre, 1927-es születésű, zsidó, gyári munkás haláláról értesültem. A két hamis adat: a születési évemé meg a foglalkozásomé úgy került oda, hogy amikor a buchenwaldi koncentrációs tábor adminisztrációjába felvettek, két évvel idősebbnek mondtam magam, nehogy a gyerekek közé soroljanak, s inkább gyári munkásnak, mint diáknak, hogy hasznavehetőbbnek mutatkozzam. Egyszer meghaltam már tehát, azért, hogy élnem lehessen – s talán ez az én igaz történetem. Ha így van, akkor e gyermekhalálból született művet a sok millió halottnak ajánlom, s mindazoknak, akik e halottakra még emlékeznek. De, mert végeredményben irodalomról van szó, olyan irodalomról, amely az Önök Akadémiájának indoklása szerint tanúságtétel is egyben, talán a jövőnek is hasznára válhat, sőt, szívem szerint azt mondanám: a jövőt szolgálja majd. Mert úgy érzem, hogy amikor Auschwitz traumatikus hatásán gondolkodom, ezzel a mai ember vitalitásának és kreativitásának az alapkérdéseihez jutok el; s Auschwitzon gondolkodva így, talán paradox módon, de inkább a jövőn, semmint a múlton gondolkodom. (Elhangzott 2002. december 7-én, a Svéd Akadémia ünnepi ülésén) filmhu: Nem volt önben ellenérzés, hogy filmre akarják vinni a regényt? Kertész Imre: Eleinte ellenérzéssel viseltettem az ötlet iránt. Aztán meggondoltam magam, és úgy döntöttem én írom meg a forgatókönyvet. Végeredményben elégedett vagyok az eredménnyel. filmhu: Milyen módszerrel dolgozott a forgatókönyv megírásakor? Hogyan próbálta meg vizualizálni a regény szövegének erejét? K.I.: Sehogy. Ez lehetetlen feladat lett volna. Más szempont szerint közelítettem a filmhez, az analitikus nyelvezet helyett a regény narratív vonulatát emeltem ki, az időben lineárisan haladó történetet egy emberről, aki elveszíti a hitét. filmhu: Mennyire azonos a regény főhőse önnel? K.I.: A regény főhőse egyáltalán nem azonos velem. A történet részben az én személyes élményeimre épül, de ő egy egészen más személyiség. Olyan, mint egy angyal, ellentétben velem. A hirtelen jött szabadság túl sok filmhu: A történetben erőteljesen megjelenik a konformizmus problémája, pozitív és negatív értelemben egyaránt. Ön melyiket érzi erősebbnek? K.I.: Ez érdekes kérdés. A konformizmus jelentheti a túlélés, az alkalmazkodás képességét, de azt is, hogy az emberek bármi képesek megszokni. A holocaust megélése éppen ilyen kettős jellegű konformizmust jelent. A végső kérdés az, hogy hozzá tesz-e valamit az életedhez, gazdagabb leszel tőle, vagy elveszítesz-e vele valamit. filmhu: A film zárlatában elhangzik, hogy a fiú nosztalgiát érez a táborok iránt. Ez csak a karakter sajátja, vagy tényleg egy általános érzés, amit minden túlélő érzett? K.I.: Ez egy általános érzés, nincs ebben semmi különös. Ha valaki hosszú ideig él bezárva, a hirtelen jött szabadság túl sok és az ember vágyódni kezd a bezártság iránt. Ugyanakkor Gyurka nosztalgiája specifikusan rá vonatkozik, érzéseit felkavarja a hazatérés, az értetlenség undorrá változik benne és visszavágyik életének egy korábbi szakaszába. Hogy ez a vágyódás csak a pillanat hevének eredménye, vagy általában vele van, azt már nehéz lenne megmondani. Már nem emlékszem, hogy egész úton éreztem-e vagy csak hirtelen tört rám ez az érzés Pesten. filmhu: Részt vett a film gyártásában is? Beleszólt a színészek, helyszínek kiválasztásába? Kilátogatott a forgatásra? K.I.: Egyáltalán nem vettem részt a megvalósításban. A színészek kiválasztása a rendező feladata, ő sokkal jobban tudja, mit szeretne. Ráadásul én nem is ismerem a színészeket. Nem mentem ki a forgatásra sem, az nem az írónak való, mindig csak útban lettem volna. A panaszkodásnak semmi értelme nincsen filmhu: Ön szerint az auschwitzi trauma gyógyítható? K.I.: Ez az illető személyiségétől függ. Háromféle magatartás létezik. Van, aki egész életében nem tud szabadulni tőle. Van, aki nem beszél róla, és van, aki egy idő után megbékél a történtekkel. filmhu: Ön melyik csoportba tartozik? K.I.: Egyikbe sem. Én író vagyok, az anyagcserém más természetű. A tapasztalataim a nyersanyag, amitől írás közben szabadulok meg. Amikor pedig elfogy az anyag, akkor vége van, és jön a halál. A kudarc című regényem végén van erre egy példa. Amikor már addig görgette a követ, hogy az kaviccsá kopott, Sziszifusz zsebre vágja és elindul haza. filmhu: Koltai Lajos a sajtótájékoztatón azt mondta, hogy a fiú a haláltáborban szépséget él át. Ön egyetért ezzel? K.I.: Egyetértek. A természet szépségét a táborban érzékelni lehetett. Ott is sütött a nap, ott is termett gyümölcs a fán, csak nem nekem. Minél szebb a természet, annál nagyobb a gyötrelem és a fájdalom. filmhu: Ön szerint a semlegesség a legjobb mód egy ilyen történet elmesélésére? K.I.: Igen. Ha túl érzelmes, akkor senki sem veszi észre. A jajgatással mindig az a baj, hogy senki nem figyel rá. A panaszkodásnak éppen ezért semmi értelme nincsen. Inkább egy olyan formát kell találni, amire jobban odafigyelnek.